“Que cada hombre construya su catedral,
¿Para qué vivir de obras de arte ajenas y antiguas?
J.L. Borges
Al detenernos a observar una obra de arte, surgen ineludiblemente en nosotros varias sensaciones que muchas veces escapan de una estructuración conceptual que de ella podemos hacer. Al parecer Deleuze percibió que éste es el sentido último de una obra; aquello que no requiere de una explicación y que va más allá de nuestra organización mental, va más allá de nuestro organismo.[1]
En el presente ensayo pretendemos exponer cómo se cumple la filosofía de Deleuze en la obra de Vincent Van Gogh. Ello significará exponer de manera sucinta el planteamiento de nuestro autor y luego lo relacionarlo con la obra de nuestro pintor. Queremos a partir de esta lectura, descubrir y criticar las diferentes líneas de pensamiento que han superpuesto una realidad sobrenatural, inteligible y no corpórea en el desarrollo histórico de la filosofía occidental, negando el espacio que ocupa la sensación y el cuerpo como principios válidos de vivenciar la realidad que se nos impone. Ello, presupone como condición sine qua non, aprender a mirar más allá de los ojos o desde lo más hondo de los
Según lo anterior, desarrollaremos la comprensión deleuziana del cuerpo sin órganos destacando su crítica, especialmente a la filosofía platónica y cristiana, y exponiendo las consecuencias de afirmar la supremacía del devenir y de las sensaciones en el devenir humano.
Esperamos que este trabajo cumpla con los objetivos planteados y favorezca un pretexto para poder acercarnos a Van Gogh de una forma distinta a la que estamos acostumbrados.
CUERPO SIN ÓRGANOS, LA PROPUESTA DELEUZIANA:
Desentrañar la filosofía de Deleuze es una tarea titánica[2]. Casados estamos con una forma de hacer filosofía que, heredera de los griegos clásicos (Sócrates en adelante), nos ha acostumbrado a quedarnos en lo figurativo. En cambio, esta filosofía nos mueve a romper nuestros esquemas y conceptos y adentrarnos en una manera distinta de ser. Distinta porque exige pensar distinto, desde lo original hasta lo más propio de lo humano; nuestro cuerpo. Ya no corporalidad porque ello admite no haber saltado la barrera de lo figurativo, de lo fenomenológico, de lo abstracto.
Moverse en la filosofía de Deleuze es moverse en la esfera de lo irracional que busca, no el desprecio de la razón, sino la realidad anterior que se nos hace patente. Por ello, nunca deja de ser lógica, pero es una nueva lógica. Busca abrir nuevos horizontes de pensar que sean una explicación del hombre y su quehacer más radical. No en la fijación del ser sino en el constante devenir que no agota la existencia. La propuesta deleuziana es ir más allá del rostro y encontrarnos con la cara misma de lo real.[3]
Un cuerpo sin órganos[4] es un intento por dejar de lado la explicación ontológica tradicional y dar paso a las sensaciones. Lo más originario y central del ser humano, una lógica vertida en el cuerpo y posibilitada por su descubrimiento. Si hemos de recurrir a esta nueva lógica es porque uno de los aspectos centrales nos permite explicar lo fundamental en el arte; arte como exposición de lo vivo, lo más vivo que hay en nosotros; la brutalidad, la fuerza y la pasión. El arte como vector de lo nuevo y de lo antiguo, de lo sencillo y lo más complejo. El arte nos permite introducirnos a las impresiones más detalladas del sin pensamiento. Una pintura es, ante todo, la sin tesis de aquello que no trasciende, que es pura inmanencia. “Algo que no se presenta a nadie, es decir, que no remite a ningún ojo.”[5]
Pero ¿qué entiende Deleuze por cuerpo sin órganos en este texto? En el capítulo VII denominado “la histeria” nos entrega algunos elementos a considerar. Primero que nada, al hablar de cuerpo sin órganos estamos haciendo referencia a la no estructuración, se opone a un plano de organización y desarrollo. Hablar de cuerpo sin órganos es hablar de la no fundamentación porque si hablamos de fundamentación significaría otorgarle determinación al cuerpo.[6]Hay varias formas en las cuales podemos acceder a relacionarnos con el cuerpo. La primera, que ya hemos dicho, heredamos de la tradición filosófica occidental, en la que lo entendemos como un organismo, como algo estructurado, con un telos que lo determina y que nos condiciona al momento de enfrentarnos con él. Un cuerpo organizado en el que la cabeza no se entiende si no es en relación con el resto del cuerpo. Detrás de este planteamiento está la constante relación alma cuerpo, donde el cuerpo ha quedado siempre subordinado a lo espiritual. En Deleuze no hay una realidad cualitativamente superior al cuerpo, no hay una entidad que organice el cuerpo o que lo circunscriba a ser un depósito para el alma, como lo podemos entender en la filosofía Platónica y Cristiana, o se silencie para dar cabida a la búsqueda del ser de los seres, que en oposición a los demás seres no es corpóreo, no es al absoluto de Hegel ni la sustancia de Aristóteles, tampoco el cogito de Descartes o la razón pura de Kant. Para nuestro autor el cuerpo es espiritualizado, es la afirmación casi nietzscheana de “ser corporalidad” (El cuerpo es la gran razón). Somos cuerpo y nos configuramos desde el cuerpo y con el cuerpo. Me construyo desde el cuerpo no sólo biológicamente sino también estética e incluso ética y políticamente.
Una segunda forma de relacionarnos con el cuerpo es por medio de la representación o significación que le damos al cuerpo. Cada uno de sus órganos sirve para algo, tiene una función o utilidad. En Deleuze, en cambio, el cuerpo es indeterminación, donde uno podría ocupar la función del otro; “El cuerpo sin órganos se define por un órgano indeterminado, mientras que el organismo se define por órganos determinados: ‘en lugar de una boca o de un ano, que corren el riesgo de desbaratarse ambos ¿Por qué no habría un solo orificio polivalente para la alimentación y la defecación?”[7] El cuerpo es movimiento constante y su finalidad no está determinada casi estáticamente. Afirma Deleuze:
“Tanto en Alicia como en Al otro lado del espejo, se trata de una categoría de cosas muy especiales: los acontecimientos, los acontecimientos puros. Cuando digo «Alicia crece» quiero decir que se vuelve mayor de los que era. Pero por ello también, se vuelve más pequeña de lo que es ahora. Por supuesto no es a la vez más grande y más pequeña. Pero es a la vez que ella lo deviene. Ella es mayor ahora, era más pequeña antes. Pero es a la vez, al mismo tiempo, que se vuelve mayor de lo que era, y que se hace más pequeña de lo que se vuelve. Tal es la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que se esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro. Pertenece a la esencia del devenir avanzar, tirar en los dos sentidos a la vez: Alicia no crece sin empequeñecer, y a la inversa. El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez.”[8]
Esta segunda manera de enfrentarnos con nuestro cuerpo representa, sin más una forma distinta de entender el Cuerpo. Ya no es la dualidad platónica que ve en los cuerpos una imposibilidad de conocimiento, pues son variables y múltiples. Aquí la variabilidad y la multiplicidad de cada cuerpo es lo importante. Pretensión que nos puede llevar a la crítica a toda forma de organización política y social, que pretende la hegemonización de una forma de pensamiento que, sustentada sobre la tesis de la unidad de los cuerpos y de la Verdad, busca la imposición de una forma de pensamiento y de interpretación de la realidad; la enfermedad, la estructura capitalista y la trascendencia como excusa. En Deleuze, a diferencia de Platón, la variabilidad de los sentidos que no se ajusta a lo mismo es de radical importancia. No hay lugar para significar el cuerpo, todo él es a-significante. No se trata , entonces, de una lógica de los significados o de la identidad de lo uno como lo vemos en la filosofía tradicional.
EN BUSCA DE LA FIGURA, MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN: VAN GOGH Y DELEUZE
“¿Quién percibe? Nadie. Las imágenes mismas. ¿Qué perciben? Perciben exactamente hasta donde reciben movimiento, y hasta donde lo ejecutan, donde reaccionan por y al movimiento. Un átomo, en ese sentido, es solo un movimiento que, como tal, es percepción de todos los movimientos de los que sufre la influencia, y de todos los movimientos que ejerce como su propia influencia sobre los otros átomos.”[9]
Aquí se muestra la radical pretensión de nuestro autor, presentar a la imagen, sea en una pintura en una obra de cine o musical, como aquella que rompe con todo rasgo figurativo. La imagen es devenir, es constante movimiento, es expresión de lo figural, que elimina todo elemento ilustrativo, narrativo. Si nos detenemos en el cuadro de Campos de trigo con cuervos de Van Gogh, podemos notar que la imagen se nos muestra en si misma con una actitud desafiante, nos invita a mezclar varias sensaciones que están puestas allí por el color intenso . El movimiento de los trazos sobre sí que simulan una forma particular de violencia que desatan las pinceladas, es más que una inusitada violencia natural, es violencia cargada de emoción, es particularmente una masa de sensaciones, brutalidad que va más allá de la simple descripción de unas olas violentadas por una tormenta, caminos curvos que se van deshaciendo unos de otros o algo por el estilo. Si detenemos la mirada en la textura de la pintura veremos pliegues, superpuestos unos tras otros, independientes entre si, aislados unos de otros, pero entre todos dan estructura y forma a los colores oscuros y claros, arrojados unos sobre otros sin previa determinación y sin una previa connotación narrativa[10]. El cuadro de Van Gogh no tiene nada que contar[11], es un autoremitirse, sólo hay figuras que nada dicen de la realidad, es un cuadro que implora por su misma contemplación no ser arrojado a una realidad que está fuera de si mismo. Es un producto de si mismo, en la histeria misma de la vida, al fin y al cabo nos dirá Deleuze, la vida es histeria[12]. Movimiento y transformación constante, mutación y atomización de lo universal. Las sensaciones no son universales son de cada uno. La pretensión de universalidad de la ciencias modernas y de cuanta ideología nos ha cruzado, encuentran en las artes (y en la estética en general) sus propios límites.
La lógica de la sensación , es la lógica de la mirada penetrante, háptica,[13] nos dirá Deleuze. Un rostro no es lo que buscamos porque ello involucraría otorgarle significación al rostro; el rostro es cabeza, es animalidad. No sólo Bacon sino también Van Gogh nos muestra esa realidad. En el autoretrato de Van Gogh ya no es un cuadro figurativo del autor; es el autor traspasado perfectamente por todo aquello que no soporta una mera conceptualización, que deja de ser objeto y se transforma en sensación. En el autorretrato no hay rostro porque "el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras que la cabeza es una dependencia, incluso si es su remate. No es que ella carezca de espíritu que es cuerpo(...) Las transformaciones por las que pasa el cuerpo son también los trazos animales de la cabeza"[14] Incluso el rostro puede estar carente de forma o de partes como es el autorretrato de Van Gogh sin oreja o el autorretrato con sombrero de paja en el que resalta la sangre en la oreja y las pinceladas de la misma en el rostro mismo.
La imagen está aislada[15], centrada y depositada sobre un color celeste que la hace independiente. Se aprecia la borrosidad de la imagen en la que la cabeza está sentada sobre los hombros igual de celestes, ya no es Van Gogh el retratado, es la confusa forma del cuerpo trazada con sus pliegues que muestran las continuas pasadas del pincel del artista, que llama a resaltar la fuerza de los ojos que parecen depositados, carentes de armonía con el resto de la cabeza. La cabeza semideformada que expone la animalidad del cuerpo. La borrosidad por otra parte tiene su justificación en esa espacie de marcha que es la figura, rasgo de todo lo que deviene, de todo lo que no es un en sí tipificado fuera del devenir mismo, único lugar de lo que hay.
En palabras de Deleuze el cuerpo es el redondel por el que éste sirve de cenáculo para depositar la cabeza.[16] Este depósito no pretende decir nada, la intencionalidad de la centralidad de la cabeza y el repaso indiscriminado que no es simbólico sino concreto, “Hay otros procedimientos de aislamiento, poner una figura en un cubo, o más bien en un paralelepípedo de cristal o de hielo, pegarla a un rail, a una barra estirada, como el arco magnético de un círculo infinito” [17] “La cabeza, pieza de carne es un devenir animal del hombre. Y en este devenir, todo el cuerpo tiende a escaparse y la figura tiende a juntarse con la estructura material”.[18] Aquí el color blanco espiralizado pretende ubicar el cuerpo en ciertas coordenadas escarpadas que provocan el aprisionamiento del retrato. El celeste con pinceladas blancas en forma de espiral dan cierto aspecto de serenidad que evita que veamos, a primera vista, la violencia de la figura y la potencia con la que nos miran los ojos, irritados o asustados como igualmente parecen estarlo en otra de las pinturas de Van Gogh; Los Comedores de Patatas en el que “la gordina de groot”. No es la expresión del dolor y la angustia como si el pintor estuviese plasmando el sufrimiento inherente a la condición humana. No es narración es total nihilismo. Los colores oscuros, sombríos, con zonas claras que la da la lámpara ubicada sobre los personajes. Nos dice Deleuze; “El color está en el cuerpo, la sensación está en el cuerpo. Lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación”[19]. No se trata, según nuestra opinión de narrar el cuadro sino de constatar el hecho.[20] No importa la exaltación del color oscuro sino la borrosidad de las imágenes. Hay estructura, pero ella está subordinada a la sensación que provoca.
VAN GOGH Y LA HISTERIA DE LA PINTURA
Al entablar un diálogo con la pintura de Van Gogh desde la filosofía de Deleuze no podemos sino detenernos en el carácter histérico de la pintura de nuestro autor. Dominado por los colores intensos que lo ubican dentro del neo impresionismo no podemos más que reflexionar sobre el carácter histérico de esta pintura. La fuerza que traza en cada uno de sus cuadros en los que el color ejerce una acción directa sobre el sistema nervioso. Detengamos en el cuadro de la Habitación de Van Gogh (1889), donde los objetos se nos presentan a sí mismos. No hay necesidad de un reconocimiento de éstos. Ellos destacan por su fuerza que se deposita en los colores llamativos. “La pintura nos pone los ojos en todas partes: en el oído, en el vientre, en los pulmones..”[21]
Al parecer existe una estructura, pero ella no es expresión de la realidad de la habitación. Es la no representación, una forma de ver, de intuir los objetos que subyace a todo intento de sustraer su significado. La habitación de Van Gogh es eso, la habitación llena de colorido que se distancia del cosmos. Afirma el pintor “Hoy me he vuelto a poner a la tarea. Tengo los ojos fatigados todavía; pero en fin tenía una idea nueva en la cabeza y éste es el croquis. Esta vez es simplemente mi dormitorio; sólo que el color debe predominar aquí, dando con su simplificación un estilo más grande a las cosas”.[22] No hay nada en el dormitorio que no sea detenerse en las sensaciones que provocan los colores fuertes: Las paredes son de un violeta pálido. El suelo es a cuadros rojos. La madera de la habitación y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca. La frazada es de un color rojo escarlata. Las puertas son de un color lila[23]. Sin embargo, para el autor esta habitación es expresión de la tranquilidad, del reposo y del descanso. Cuando entramos en comunión con la obra no tenemos más que esas sensaciones.
PINTAR LAS FUERZAS
Otro cuadro que nos permite entender la visión deleuziana en Van Gogh es el de la Noche Estrellada (1889) Aquí estamos frente a una particular manera de pintar el cielo estrellado. Tal vez porque al momento de pintarlo van Gogh estaba recluido en el sanatorio de Saint- Remy- de-provence. Allí y luego de confesarse apasionado por las estrellas, nuestro pintor se dedica a éste una de sus obras más importantes. La pintura demuestra aquí un total dinamismo, una inusitada energía que se vuelca en cada trazado, en el que los remolinos de intensa luz conseguido con pinceladas de color amarillo blanco, dan la impresión de que las estrellas oscilan en el firmamento teñido de azules. Aquí se patentiza la idea de pintar las fuerzas de la naturaleza. Pues como lo afirma Deleuze “la fuerza está en estrecha relación con la sensación”[24]
El esfuerzo de Van Gogh es retratar cómo ejerce poder la naturaleza imponente de las estrellas que, como en el valle del Elqui, se abalanzan hacia ti dejándote anonadado por su avasalladora magnificencia.[25]Aquí, se evidencia el intento por hacer visible fuerzas que no lo son. No es el cielo de Arles el que observamos, es mucho más fuerte que una simple noche estrellada, son todas las noches estrelladas que, inquietas en su destello, exponen la deformación propia del devenir de los cuerpos celestes y de la naturaleza. La naturaleza se nos muestra con su violencia inusitada y Van Gogh como Bacon nos permiten mirar más allá de las meras conceptualizaciones de la naturaleza. No son lo que vemos sino las sensaciones que nos producen.”Puesto que los movimientos aparentes de las figuras están subordinadas a las fuerzas invisibles que se ejercen sobre ellas, se puede ascender desde los movimientos a las fuerzas”[26]
Los espirales de Luz del cuadro que, como una ola gigantesca o una terrible bola de fuego, aparece como imponente ocupando el lugar central de la pintura. Es una figura aislada, volcada sobre sí misma y ando la sensación de un vértigo sofocante y amenazador como El campo de trigo con cipreses (1889) o el Campo de trigo con cuervos (1890)
PINTAR CABEZAS Y NO ROSTROS
Podemos notar una cierta cercanía de Bacon y Van Gogh en el estilo de pintar los cuerpos. Por lo menos en la última etapa de la obra de Van Gogh no hay una mayor preocupación por pintar los rostros (autorretratos, retratos, etc.) sino que resalta el anonimato. Las cabezas de los personajes de dos de sus pinturas de 1889 y 1890 así En la obra “Pino ante el asilo de Saint Paul” (1889) el hombre ubicado al lado del árbol no tiene ni ojos, ni boca ni nariz. No hay nada que lo determine. Es un hombre anónimo y enfrentado a la naturaleza y a su propia obra. Lo mismo podemos decir de La Siesta (1890) o Recreo en un patio de prisión (1890) Este último fue hecho con mucha calma y paciencia “Comprobarás que es quizás el cuadro que he hecho con mayor paciencia y mejor; está pintado con calma y con gran seguridad de pincelada. Al día siguiente caí abatido como una bestia”[27]
¿No son los retratos las obras más conocidas de nuestro autor? Si, es cierto. No podemos decir que la obra van Goghiana no esté presidida por un carácter estructural. Hay ocasiones en las que se vuelve muy realista y otras en las que avanza más de un siglo en la pintura y en la utilización del color. No podemos quitar de Van Gogh los rasgos figurativos de su obra, pues ellas mismas están traspasadas por cierta pre comprensión. Ya están puestos de alguna forma los datos figurativos de toda obra: “Hay pues un trabajo preparatorio que pertenece plenamente a toda pintura, y que sin embargo, precede al acto de pintar.“[28]
Sin embargo, no podemos negar que en la obra de Van Gogh nos encontramos con lo que se ha denominado “Diagrama” es decir, “el conjunto operatorio de trazos y de manchas, de líneas y de zonas (...) el diagrama es de hecho un caos, una catástrofe, pero también un germen de orden y de ritmo.”[29] Toda la obra de nuestro pintor está traspasada por este conjunto operativo. Ella se desborda en caos, trazos, pliegues, figuras, lienzos, sensaciones, momentos, rizomas, una lógica desde fuera del pensamiento, desde la lógica del cuerpo, es una lógica del volver siempre[30], es un abismo, es el instante. A pesar de las interpretaciones podemos coincidir con Deleuze que no es una mera experiencia psicológica sino una experiencia siempre vuelta a comenzar.[31]Es un entrar en el caos y un salir de él constantemente. “El Cuerpo como un punto de fuga de la materialidad misma, que se distiende y se destroza y se desgaja en múltiples y que a su vez como plano de inmanencia hace visible y constituye los ojos, cualquier par de ojos (incluso desde un Cíclope de un solo ojo a un monstruo de Monsters Inc. de múltiples ojos), es lo que está creando Deleuze desde su estar ante, su estar en actualidad como Cuerpo sin órganos.”[32]
CONCLUSIÓN
En el presente ensayo hemos querido destacar que lo que a nuestro juicio es la impronta filosófica de uno que, a juicio de Foucault, será uno de los más grandes filósofos del siglo XXI. Lo hemos hecho desde la experiencia estética y en ella, desde la pintura de uno de los grandes post impresionistas de la historia como Vincent Van Gogh.
Hemos querido trazar ciertas líneas de encuentro entre ambos, partiendo del convencimiento que es posible encontrar tras las pinceladas del pintor elementos que Deleuze ha querido demostrar en su libro: Francis Bacon, lógica de la sensación. Hemos presupuestado, igualmente, que hay elementos que no coinciden necesariamente con una lectura a significativa de los cuadros del pintor holandés, pero nos pareció pertinente desentrañar algunos rasgos coincidentes.
Deleuze nos ha permitido aventurarnos en una nueva manera de entender el pensamiento, ya no cargado de definiciones y universalizaciones. Lejos de una lógica heredera de la modernidad que todo lo piensa y calcula, lejos de una manera dualista de entender las relaciones sociales, éticas y políticas, hemos encontrado en Deleuze un principio anterior de explicación de lo real que pasa por nuestras sensaciones corpóreas como acceso a ella. Esto significa un salto cualitativo a los diferentes métodos de la filosofía que han privilegiado la racionalidad por sobre la corporalidad.
Hemos querido establecer que es posible hacer una lectura que reconozca la subjetividad de la impresión, poniendo al cuerpo como vector de una nueva concepción de la realidad, del hombre y de sus obras. Van Gogh nos ha ayudado a exponer explícitamente dicha intención y a pesar, de las notables significaciones que se presentan en su obra, podemos notar que algunas de ellas pueden ser un ejemplo claro de lo que pretende enseñarnos la filosofía deleuziana. Esperamos que ello sea el estímulo necesario para comprender su pensamiento y arriesgarnos a mirar más allá de lo que nuestra mirada puede ver y nuestros ojos pueden alcanzar a divisar.
BIBLIOGRAFÍA
DELEUZE, G; Francis Bacon, Lógica de la sensación, 2ª Edición, Traducción de Isidoro Herrera, Editorial Arena Libros, Madrid 2005
http://www.uam.es/ra/sin/pensamiento/deleuze/martes.htm
DELEUZE, Lógica del sentido, Ediciones PaÍdos, Madrid, 1994.
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S0798-11712005000100003&script=sci_arttext&tlng=es
DELEUZE, Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2002.
DELEUZE, GUATARI; Rizoma, Introducción, Editorial Pre textos, 3º Reimpresión, Valencia, 2003.
DELEUZE, G; La Isla desierta y otros textos, textos y entrevistas (1953-1974), Editorial Pre textos, Valencia, 2005
ESPINOZA, Ricardo; Deleuze...En torno a una lógica de la sensación” en Revista de Observaciones filosóficas, http://www.observacionesfilosoficas.net/deleuzeentorno.html
RICART, Joan; Grandes maestros de la Pintura, Van Gogh, Editorial Sol90, 2006
[1] DELEUZE, G; Francis Bacon, Lógica de la sensación, 2ª Edición, Traducción de Isidoro Herrera, Editorial Arena Libros, Madrid 2005, Pág. 51.
[2] Además hemos de señalar que la complejidad de nuestro autor se ve reforzada por la alusión constante a imágenes tomadas de las ciencias, de las artes en general Especialmente en esta obra. Habrá que manejar los conceptos de la estética y de la filosofía Delueziana para ahondar en su pensamiento.
[3] DELEUZE, G; Ibid, pág.53.
[4] Esta idea de “Cuerpo sin órganos” es una expresión tomada de Artau y hace referencia a la idea de cuerpo sin organización.
[5] http://www.uam.es/ra/sin/pensamiento/deleuze/martes.htm
[6] Fundar es determinar. Pero ¿en qué consiste la determinación y sobre qué se ejerce? El fundamento es la operación del logos o de la razón suficiente. Como tal, tiene tres sentidos. En su primer sentido, el fundamento es lo Mismo o lo idéntico. Goza de la identidad suprema, la que se supone pertenece. Lo que es lo que tiene, lo es y lo tiene él primero” DELEUZE, Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2002.
[7] DELEUZE, Op. Cit. Pág. 54.
[8] DELEUZE, Lógica del sentido, Ediciones PaÍdos, 2005, pág. 17.
[9] DELEUZE; Bacon; Lógica de la sensación, Op. Cit. Pág. 54.
[10] Aunque no podemos negar que toda pintura tiene una connotación figurativa previa Cfr. Op. Cit. Pág. 89.
[11] DELEUZE, G; La Isla desierta y otros textos, textos y entrevistas (1953-1974), Editorial Pre textos, Valencia, 2005 “Nada es neutro ni pasivo. Sin embargo, el pintor no quiere decir nada, ni aprobación ni cólera. Los colores no quieren decir nada, el verde no es la esperanza, ni el amarillo la tristeza ni el rojo la alegría.” Pág. 315.
[12] Ver Capítulo VII de nuestro libro: DELEUZE, Francis Bacon; Lógica de la sensación, op. Cit. Infra.
[13] Ibid. Pág. 17. Se trata no es de reproducir ni inventar formas, sino de captar fuerzas. Deleuze emplea el concepto de «fuerza» en su más lata acepción, como energía, capacidad o eficacia necesaria para imprimir movimiento a un cuerpo, para vencer su resistencia, o más explícitamente, como la condición necesaria a ejercer sobre un cuerpo para que en éste se dé una sensación: condición de la sensación, pues, no por ello es la fuerza lo sentido en la sensación, ya que la sensación «da» otra cosa completamente distinta, aunque a partir inexcusablemente de las fuerzas que la condicionan. En http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S0798-11712005000100003&script=sci_arttext&tlng=es
[14] Ibid. Pág. 29.
[15] “El redondel suele delimitar el lugar donde está sentado el personaje, es decir, la Figura. Sentado, acostado, inclinado u otra cosa. (...) Es un procedimiento muy sencillo que consiste en aislar la figura. Op. Cit. Pág. 13.
[16] Ibid.
[17] Ibid. Pág. 13.
[18] Ibid. Pág. 35.
[19] Ibid. Pág. 42.
[20] Ibid.
[21] Ibid. Pág. 59.
[22] RICART, Joan; Grandes maestros de la Pintura, Van Gogh, Editorial Sol90, 2006, Pág. 62.
[23] Ibid. Pág. 65.
[24] DELEUZE, Op. Cit. Pág. 63.
[25] “Vemos cómo se pasa de un problema a otro, puesto que el movimiento, por ejemplo, es un efecto que a la vez remite a una fuerza única que lo produce, y a una multiplicidad de elementos descomponibles y recomponibles bajo esa fuerza” Ibid. Infra.
[26] Ibid. Pág. 69.
[27] RICART, Joan; Op. Cit. Pág. 84. “Por aquellos días escribía Van Gogh, “Si me atreviera a dejarme llevar, a arriesgar más, a salir de la realidad y a hacerme con el color con una música de tonos, como son ciertos Monticelli. Pero no es tan fácil, la verdad, ni tampoco la búsqueda para hacer lo verdadero; en fin, creo que prefiero seguir siendo zapatero a ser músico con los colores”.
[28] DELEUZE, Op. Cit. Pág. 101.
[29] Ibid. Pág. 104.
[30] Acerca de la identidad y el anonimato Deleuze nos dice en su pequeña introducción a Rizoma, en relación con el libro: “Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está desvinculando ese trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen Dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentación, estratos, territorialidades, pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo según estas líneas generan fenómenos de retrazo relativo, de viscosidad, o al contrario, de precipitación y de ruptura. DELEUZE, GUATARI; Rizoma, Introducción, Editorial Pre textos, 3º Reimpresión, Valencia, 2003.
[31] Cfr. Ibid.
[32] ESPINOZA, Ricardo; Deleuze...En torno a una lógica de la sensación” en Revista de Observaciones filosóficas, http://www.observacionesfilosoficas.net/deleuzeentorno.html
¿Para qué vivir de obras de arte ajenas y antiguas?
J.L. Borges
Al detenernos a observar una obra de arte, surgen ineludiblemente en nosotros varias sensaciones que muchas veces escapan de una estructuración conceptual que de ella podemos hacer. Al parecer Deleuze percibió que éste es el sentido último de una obra; aquello que no requiere de una explicación y que va más allá de nuestra organización mental, va más allá de nuestro organismo.[1]
En el presente ensayo pretendemos exponer cómo se cumple la filosofía de Deleuze en la obra de Vincent Van Gogh. Ello significará exponer de manera sucinta el planteamiento de nuestro autor y luego lo relacionarlo con la obra de nuestro pintor. Queremos a partir de esta lectura, descubrir y criticar las diferentes líneas de pensamiento que han superpuesto una realidad sobrenatural, inteligible y no corpórea en el desarrollo histórico de la filosofía occidental, negando el espacio que ocupa la sensación y el cuerpo como principios válidos de vivenciar la realidad que se nos impone. Ello, presupone como condición sine qua non, aprender a mirar más allá de los ojos o desde lo más hondo de los
Según lo anterior, desarrollaremos la comprensión deleuziana del cuerpo sin órganos destacando su crítica, especialmente a la filosofía platónica y cristiana, y exponiendo las consecuencias de afirmar la supremacía del devenir y de las sensaciones en el devenir humano.
Esperamos que este trabajo cumpla con los objetivos planteados y favorezca un pretexto para poder acercarnos a Van Gogh de una forma distinta a la que estamos acostumbrados.
CUERPO SIN ÓRGANOS, LA PROPUESTA DELEUZIANA:
Desentrañar la filosofía de Deleuze es una tarea titánica[2]. Casados estamos con una forma de hacer filosofía que, heredera de los griegos clásicos (Sócrates en adelante), nos ha acostumbrado a quedarnos en lo figurativo. En cambio, esta filosofía nos mueve a romper nuestros esquemas y conceptos y adentrarnos en una manera distinta de ser. Distinta porque exige pensar distinto, desde lo original hasta lo más propio de lo humano; nuestro cuerpo. Ya no corporalidad porque ello admite no haber saltado la barrera de lo figurativo, de lo fenomenológico, de lo abstracto.
Moverse en la filosofía de Deleuze es moverse en la esfera de lo irracional que busca, no el desprecio de la razón, sino la realidad anterior que se nos hace patente. Por ello, nunca deja de ser lógica, pero es una nueva lógica. Busca abrir nuevos horizontes de pensar que sean una explicación del hombre y su quehacer más radical. No en la fijación del ser sino en el constante devenir que no agota la existencia. La propuesta deleuziana es ir más allá del rostro y encontrarnos con la cara misma de lo real.[3]
Un cuerpo sin órganos[4] es un intento por dejar de lado la explicación ontológica tradicional y dar paso a las sensaciones. Lo más originario y central del ser humano, una lógica vertida en el cuerpo y posibilitada por su descubrimiento. Si hemos de recurrir a esta nueva lógica es porque uno de los aspectos centrales nos permite explicar lo fundamental en el arte; arte como exposición de lo vivo, lo más vivo que hay en nosotros; la brutalidad, la fuerza y la pasión. El arte como vector de lo nuevo y de lo antiguo, de lo sencillo y lo más complejo. El arte nos permite introducirnos a las impresiones más detalladas del sin pensamiento. Una pintura es, ante todo, la sin tesis de aquello que no trasciende, que es pura inmanencia. “Algo que no se presenta a nadie, es decir, que no remite a ningún ojo.”[5]
Pero ¿qué entiende Deleuze por cuerpo sin órganos en este texto? En el capítulo VII denominado “la histeria” nos entrega algunos elementos a considerar. Primero que nada, al hablar de cuerpo sin órganos estamos haciendo referencia a la no estructuración, se opone a un plano de organización y desarrollo. Hablar de cuerpo sin órganos es hablar de la no fundamentación porque si hablamos de fundamentación significaría otorgarle determinación al cuerpo.[6]Hay varias formas en las cuales podemos acceder a relacionarnos con el cuerpo. La primera, que ya hemos dicho, heredamos de la tradición filosófica occidental, en la que lo entendemos como un organismo, como algo estructurado, con un telos que lo determina y que nos condiciona al momento de enfrentarnos con él. Un cuerpo organizado en el que la cabeza no se entiende si no es en relación con el resto del cuerpo. Detrás de este planteamiento está la constante relación alma cuerpo, donde el cuerpo ha quedado siempre subordinado a lo espiritual. En Deleuze no hay una realidad cualitativamente superior al cuerpo, no hay una entidad que organice el cuerpo o que lo circunscriba a ser un depósito para el alma, como lo podemos entender en la filosofía Platónica y Cristiana, o se silencie para dar cabida a la búsqueda del ser de los seres, que en oposición a los demás seres no es corpóreo, no es al absoluto de Hegel ni la sustancia de Aristóteles, tampoco el cogito de Descartes o la razón pura de Kant. Para nuestro autor el cuerpo es espiritualizado, es la afirmación casi nietzscheana de “ser corporalidad” (El cuerpo es la gran razón). Somos cuerpo y nos configuramos desde el cuerpo y con el cuerpo. Me construyo desde el cuerpo no sólo biológicamente sino también estética e incluso ética y políticamente.
Una segunda forma de relacionarnos con el cuerpo es por medio de la representación o significación que le damos al cuerpo. Cada uno de sus órganos sirve para algo, tiene una función o utilidad. En Deleuze, en cambio, el cuerpo es indeterminación, donde uno podría ocupar la función del otro; “El cuerpo sin órganos se define por un órgano indeterminado, mientras que el organismo se define por órganos determinados: ‘en lugar de una boca o de un ano, que corren el riesgo de desbaratarse ambos ¿Por qué no habría un solo orificio polivalente para la alimentación y la defecación?”[7] El cuerpo es movimiento constante y su finalidad no está determinada casi estáticamente. Afirma Deleuze:
“Tanto en Alicia como en Al otro lado del espejo, se trata de una categoría de cosas muy especiales: los acontecimientos, los acontecimientos puros. Cuando digo «Alicia crece» quiero decir que se vuelve mayor de los que era. Pero por ello también, se vuelve más pequeña de lo que es ahora. Por supuesto no es a la vez más grande y más pequeña. Pero es a la vez que ella lo deviene. Ella es mayor ahora, era más pequeña antes. Pero es a la vez, al mismo tiempo, que se vuelve mayor de lo que era, y que se hace más pequeña de lo que se vuelve. Tal es la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que se esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro. Pertenece a la esencia del devenir avanzar, tirar en los dos sentidos a la vez: Alicia no crece sin empequeñecer, y a la inversa. El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez.”[8]
Esta segunda manera de enfrentarnos con nuestro cuerpo representa, sin más una forma distinta de entender el Cuerpo. Ya no es la dualidad platónica que ve en los cuerpos una imposibilidad de conocimiento, pues son variables y múltiples. Aquí la variabilidad y la multiplicidad de cada cuerpo es lo importante. Pretensión que nos puede llevar a la crítica a toda forma de organización política y social, que pretende la hegemonización de una forma de pensamiento que, sustentada sobre la tesis de la unidad de los cuerpos y de la Verdad, busca la imposición de una forma de pensamiento y de interpretación de la realidad; la enfermedad, la estructura capitalista y la trascendencia como excusa. En Deleuze, a diferencia de Platón, la variabilidad de los sentidos que no se ajusta a lo mismo es de radical importancia. No hay lugar para significar el cuerpo, todo él es a-significante. No se trata , entonces, de una lógica de los significados o de la identidad de lo uno como lo vemos en la filosofía tradicional.
EN BUSCA DE LA FIGURA, MÁS ALLÁ DE LA NARRACIÓN: VAN GOGH Y DELEUZE
“¿Quién percibe? Nadie. Las imágenes mismas. ¿Qué perciben? Perciben exactamente hasta donde reciben movimiento, y hasta donde lo ejecutan, donde reaccionan por y al movimiento. Un átomo, en ese sentido, es solo un movimiento que, como tal, es percepción de todos los movimientos de los que sufre la influencia, y de todos los movimientos que ejerce como su propia influencia sobre los otros átomos.”[9]
Aquí se muestra la radical pretensión de nuestro autor, presentar a la imagen, sea en una pintura en una obra de cine o musical, como aquella que rompe con todo rasgo figurativo. La imagen es devenir, es constante movimiento, es expresión de lo figural, que elimina todo elemento ilustrativo, narrativo. Si nos detenemos en el cuadro de Campos de trigo con cuervos de Van Gogh, podemos notar que la imagen se nos muestra en si misma con una actitud desafiante, nos invita a mezclar varias sensaciones que están puestas allí por el color intenso . El movimiento de los trazos sobre sí que simulan una forma particular de violencia que desatan las pinceladas, es más que una inusitada violencia natural, es violencia cargada de emoción, es particularmente una masa de sensaciones, brutalidad que va más allá de la simple descripción de unas olas violentadas por una tormenta, caminos curvos que se van deshaciendo unos de otros o algo por el estilo. Si detenemos la mirada en la textura de la pintura veremos pliegues, superpuestos unos tras otros, independientes entre si, aislados unos de otros, pero entre todos dan estructura y forma a los colores oscuros y claros, arrojados unos sobre otros sin previa determinación y sin una previa connotación narrativa[10]. El cuadro de Van Gogh no tiene nada que contar[11], es un autoremitirse, sólo hay figuras que nada dicen de la realidad, es un cuadro que implora por su misma contemplación no ser arrojado a una realidad que está fuera de si mismo. Es un producto de si mismo, en la histeria misma de la vida, al fin y al cabo nos dirá Deleuze, la vida es histeria[12]. Movimiento y transformación constante, mutación y atomización de lo universal. Las sensaciones no son universales son de cada uno. La pretensión de universalidad de la ciencias modernas y de cuanta ideología nos ha cruzado, encuentran en las artes (y en la estética en general) sus propios límites.
La lógica de la sensación , es la lógica de la mirada penetrante, háptica,[13] nos dirá Deleuze. Un rostro no es lo que buscamos porque ello involucraría otorgarle significación al rostro; el rostro es cabeza, es animalidad. No sólo Bacon sino también Van Gogh nos muestra esa realidad. En el autoretrato de Van Gogh ya no es un cuadro figurativo del autor; es el autor traspasado perfectamente por todo aquello que no soporta una mera conceptualización, que deja de ser objeto y se transforma en sensación. En el autorretrato no hay rostro porque "el rostro es una organización espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras que la cabeza es una dependencia, incluso si es su remate. No es que ella carezca de espíritu que es cuerpo(...) Las transformaciones por las que pasa el cuerpo son también los trazos animales de la cabeza"[14] Incluso el rostro puede estar carente de forma o de partes como es el autorretrato de Van Gogh sin oreja o el autorretrato con sombrero de paja en el que resalta la sangre en la oreja y las pinceladas de la misma en el rostro mismo.
La imagen está aislada[15], centrada y depositada sobre un color celeste que la hace independiente. Se aprecia la borrosidad de la imagen en la que la cabeza está sentada sobre los hombros igual de celestes, ya no es Van Gogh el retratado, es la confusa forma del cuerpo trazada con sus pliegues que muestran las continuas pasadas del pincel del artista, que llama a resaltar la fuerza de los ojos que parecen depositados, carentes de armonía con el resto de la cabeza. La cabeza semideformada que expone la animalidad del cuerpo. La borrosidad por otra parte tiene su justificación en esa espacie de marcha que es la figura, rasgo de todo lo que deviene, de todo lo que no es un en sí tipificado fuera del devenir mismo, único lugar de lo que hay.
En palabras de Deleuze el cuerpo es el redondel por el que éste sirve de cenáculo para depositar la cabeza.[16] Este depósito no pretende decir nada, la intencionalidad de la centralidad de la cabeza y el repaso indiscriminado que no es simbólico sino concreto, “Hay otros procedimientos de aislamiento, poner una figura en un cubo, o más bien en un paralelepípedo de cristal o de hielo, pegarla a un rail, a una barra estirada, como el arco magnético de un círculo infinito” [17] “La cabeza, pieza de carne es un devenir animal del hombre. Y en este devenir, todo el cuerpo tiende a escaparse y la figura tiende a juntarse con la estructura material”.[18] Aquí el color blanco espiralizado pretende ubicar el cuerpo en ciertas coordenadas escarpadas que provocan el aprisionamiento del retrato. El celeste con pinceladas blancas en forma de espiral dan cierto aspecto de serenidad que evita que veamos, a primera vista, la violencia de la figura y la potencia con la que nos miran los ojos, irritados o asustados como igualmente parecen estarlo en otra de las pinturas de Van Gogh; Los Comedores de Patatas en el que “la gordina de groot”. No es la expresión del dolor y la angustia como si el pintor estuviese plasmando el sufrimiento inherente a la condición humana. No es narración es total nihilismo. Los colores oscuros, sombríos, con zonas claras que la da la lámpara ubicada sobre los personajes. Nos dice Deleuze; “El color está en el cuerpo, la sensación está en el cuerpo. Lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación”[19]. No se trata, según nuestra opinión de narrar el cuadro sino de constatar el hecho.[20] No importa la exaltación del color oscuro sino la borrosidad de las imágenes. Hay estructura, pero ella está subordinada a la sensación que provoca.
VAN GOGH Y LA HISTERIA DE LA PINTURA
Al entablar un diálogo con la pintura de Van Gogh desde la filosofía de Deleuze no podemos sino detenernos en el carácter histérico de la pintura de nuestro autor. Dominado por los colores intensos que lo ubican dentro del neo impresionismo no podemos más que reflexionar sobre el carácter histérico de esta pintura. La fuerza que traza en cada uno de sus cuadros en los que el color ejerce una acción directa sobre el sistema nervioso. Detengamos en el cuadro de la Habitación de Van Gogh (1889), donde los objetos se nos presentan a sí mismos. No hay necesidad de un reconocimiento de éstos. Ellos destacan por su fuerza que se deposita en los colores llamativos. “La pintura nos pone los ojos en todas partes: en el oído, en el vientre, en los pulmones..”[21]
Al parecer existe una estructura, pero ella no es expresión de la realidad de la habitación. Es la no representación, una forma de ver, de intuir los objetos que subyace a todo intento de sustraer su significado. La habitación de Van Gogh es eso, la habitación llena de colorido que se distancia del cosmos. Afirma el pintor “Hoy me he vuelto a poner a la tarea. Tengo los ojos fatigados todavía; pero en fin tenía una idea nueva en la cabeza y éste es el croquis. Esta vez es simplemente mi dormitorio; sólo que el color debe predominar aquí, dando con su simplificación un estilo más grande a las cosas”.[22] No hay nada en el dormitorio que no sea detenerse en las sensaciones que provocan los colores fuertes: Las paredes son de un violeta pálido. El suelo es a cuadros rojos. La madera de la habitación y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca. La frazada es de un color rojo escarlata. Las puertas son de un color lila[23]. Sin embargo, para el autor esta habitación es expresión de la tranquilidad, del reposo y del descanso. Cuando entramos en comunión con la obra no tenemos más que esas sensaciones.
PINTAR LAS FUERZAS
Otro cuadro que nos permite entender la visión deleuziana en Van Gogh es el de la Noche Estrellada (1889) Aquí estamos frente a una particular manera de pintar el cielo estrellado. Tal vez porque al momento de pintarlo van Gogh estaba recluido en el sanatorio de Saint- Remy- de-provence. Allí y luego de confesarse apasionado por las estrellas, nuestro pintor se dedica a éste una de sus obras más importantes. La pintura demuestra aquí un total dinamismo, una inusitada energía que se vuelca en cada trazado, en el que los remolinos de intensa luz conseguido con pinceladas de color amarillo blanco, dan la impresión de que las estrellas oscilan en el firmamento teñido de azules. Aquí se patentiza la idea de pintar las fuerzas de la naturaleza. Pues como lo afirma Deleuze “la fuerza está en estrecha relación con la sensación”[24]
El esfuerzo de Van Gogh es retratar cómo ejerce poder la naturaleza imponente de las estrellas que, como en el valle del Elqui, se abalanzan hacia ti dejándote anonadado por su avasalladora magnificencia.[25]Aquí, se evidencia el intento por hacer visible fuerzas que no lo son. No es el cielo de Arles el que observamos, es mucho más fuerte que una simple noche estrellada, son todas las noches estrelladas que, inquietas en su destello, exponen la deformación propia del devenir de los cuerpos celestes y de la naturaleza. La naturaleza se nos muestra con su violencia inusitada y Van Gogh como Bacon nos permiten mirar más allá de las meras conceptualizaciones de la naturaleza. No son lo que vemos sino las sensaciones que nos producen.”Puesto que los movimientos aparentes de las figuras están subordinadas a las fuerzas invisibles que se ejercen sobre ellas, se puede ascender desde los movimientos a las fuerzas”[26]
Los espirales de Luz del cuadro que, como una ola gigantesca o una terrible bola de fuego, aparece como imponente ocupando el lugar central de la pintura. Es una figura aislada, volcada sobre sí misma y ando la sensación de un vértigo sofocante y amenazador como El campo de trigo con cipreses (1889) o el Campo de trigo con cuervos (1890)
PINTAR CABEZAS Y NO ROSTROS
Podemos notar una cierta cercanía de Bacon y Van Gogh en el estilo de pintar los cuerpos. Por lo menos en la última etapa de la obra de Van Gogh no hay una mayor preocupación por pintar los rostros (autorretratos, retratos, etc.) sino que resalta el anonimato. Las cabezas de los personajes de dos de sus pinturas de 1889 y 1890 así En la obra “Pino ante el asilo de Saint Paul” (1889) el hombre ubicado al lado del árbol no tiene ni ojos, ni boca ni nariz. No hay nada que lo determine. Es un hombre anónimo y enfrentado a la naturaleza y a su propia obra. Lo mismo podemos decir de La Siesta (1890) o Recreo en un patio de prisión (1890) Este último fue hecho con mucha calma y paciencia “Comprobarás que es quizás el cuadro que he hecho con mayor paciencia y mejor; está pintado con calma y con gran seguridad de pincelada. Al día siguiente caí abatido como una bestia”[27]
¿No son los retratos las obras más conocidas de nuestro autor? Si, es cierto. No podemos decir que la obra van Goghiana no esté presidida por un carácter estructural. Hay ocasiones en las que se vuelve muy realista y otras en las que avanza más de un siglo en la pintura y en la utilización del color. No podemos quitar de Van Gogh los rasgos figurativos de su obra, pues ellas mismas están traspasadas por cierta pre comprensión. Ya están puestos de alguna forma los datos figurativos de toda obra: “Hay pues un trabajo preparatorio que pertenece plenamente a toda pintura, y que sin embargo, precede al acto de pintar.“[28]
Sin embargo, no podemos negar que en la obra de Van Gogh nos encontramos con lo que se ha denominado “Diagrama” es decir, “el conjunto operatorio de trazos y de manchas, de líneas y de zonas (...) el diagrama es de hecho un caos, una catástrofe, pero también un germen de orden y de ritmo.”[29] Toda la obra de nuestro pintor está traspasada por este conjunto operativo. Ella se desborda en caos, trazos, pliegues, figuras, lienzos, sensaciones, momentos, rizomas, una lógica desde fuera del pensamiento, desde la lógica del cuerpo, es una lógica del volver siempre[30], es un abismo, es el instante. A pesar de las interpretaciones podemos coincidir con Deleuze que no es una mera experiencia psicológica sino una experiencia siempre vuelta a comenzar.[31]Es un entrar en el caos y un salir de él constantemente. “El Cuerpo como un punto de fuga de la materialidad misma, que se distiende y se destroza y se desgaja en múltiples y que a su vez como plano de inmanencia hace visible y constituye los ojos, cualquier par de ojos (incluso desde un Cíclope de un solo ojo a un monstruo de Monsters Inc. de múltiples ojos), es lo que está creando Deleuze desde su estar ante, su estar en actualidad como Cuerpo sin órganos.”[32]
CONCLUSIÓN
En el presente ensayo hemos querido destacar que lo que a nuestro juicio es la impronta filosófica de uno que, a juicio de Foucault, será uno de los más grandes filósofos del siglo XXI. Lo hemos hecho desde la experiencia estética y en ella, desde la pintura de uno de los grandes post impresionistas de la historia como Vincent Van Gogh.
Hemos querido trazar ciertas líneas de encuentro entre ambos, partiendo del convencimiento que es posible encontrar tras las pinceladas del pintor elementos que Deleuze ha querido demostrar en su libro: Francis Bacon, lógica de la sensación. Hemos presupuestado, igualmente, que hay elementos que no coinciden necesariamente con una lectura a significativa de los cuadros del pintor holandés, pero nos pareció pertinente desentrañar algunos rasgos coincidentes.
Deleuze nos ha permitido aventurarnos en una nueva manera de entender el pensamiento, ya no cargado de definiciones y universalizaciones. Lejos de una lógica heredera de la modernidad que todo lo piensa y calcula, lejos de una manera dualista de entender las relaciones sociales, éticas y políticas, hemos encontrado en Deleuze un principio anterior de explicación de lo real que pasa por nuestras sensaciones corpóreas como acceso a ella. Esto significa un salto cualitativo a los diferentes métodos de la filosofía que han privilegiado la racionalidad por sobre la corporalidad.
Hemos querido establecer que es posible hacer una lectura que reconozca la subjetividad de la impresión, poniendo al cuerpo como vector de una nueva concepción de la realidad, del hombre y de sus obras. Van Gogh nos ha ayudado a exponer explícitamente dicha intención y a pesar, de las notables significaciones que se presentan en su obra, podemos notar que algunas de ellas pueden ser un ejemplo claro de lo que pretende enseñarnos la filosofía deleuziana. Esperamos que ello sea el estímulo necesario para comprender su pensamiento y arriesgarnos a mirar más allá de lo que nuestra mirada puede ver y nuestros ojos pueden alcanzar a divisar.
BIBLIOGRAFÍA
DELEUZE, G; Francis Bacon, Lógica de la sensación, 2ª Edición, Traducción de Isidoro Herrera, Editorial Arena Libros, Madrid 2005
http://www.uam.es/ra/sin/pensamiento/deleuze/martes.htm
DELEUZE, Lógica del sentido, Ediciones PaÍdos, Madrid, 1994.
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S0798-11712005000100003&script=sci_arttext&tlng=es
DELEUZE, Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2002.
DELEUZE, GUATARI; Rizoma, Introducción, Editorial Pre textos, 3º Reimpresión, Valencia, 2003.
DELEUZE, G; La Isla desierta y otros textos, textos y entrevistas (1953-1974), Editorial Pre textos, Valencia, 2005
ESPINOZA, Ricardo; Deleuze...En torno a una lógica de la sensación” en Revista de Observaciones filosóficas, http://www.observacionesfilosoficas.net/deleuzeentorno.html
RICART, Joan; Grandes maestros de la Pintura, Van Gogh, Editorial Sol90, 2006
[1] DELEUZE, G; Francis Bacon, Lógica de la sensación, 2ª Edición, Traducción de Isidoro Herrera, Editorial Arena Libros, Madrid 2005, Pág. 51.
[2] Además hemos de señalar que la complejidad de nuestro autor se ve reforzada por la alusión constante a imágenes tomadas de las ciencias, de las artes en general Especialmente en esta obra. Habrá que manejar los conceptos de la estética y de la filosofía Delueziana para ahondar en su pensamiento.
[3] DELEUZE, G; Ibid, pág.53.
[4] Esta idea de “Cuerpo sin órganos” es una expresión tomada de Artau y hace referencia a la idea de cuerpo sin organización.
[5] http://www.uam.es/ra/sin/pensamiento/deleuze/martes.htm
[6] Fundar es determinar. Pero ¿en qué consiste la determinación y sobre qué se ejerce? El fundamento es la operación del logos o de la razón suficiente. Como tal, tiene tres sentidos. En su primer sentido, el fundamento es lo Mismo o lo idéntico. Goza de la identidad suprema, la que se supone pertenece. Lo que es lo que tiene, lo es y lo tiene él primero” DELEUZE, Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2002.
[7] DELEUZE, Op. Cit. Pág. 54.
[8] DELEUZE, Lógica del sentido, Ediciones PaÍdos, 2005, pág. 17.
[9] DELEUZE; Bacon; Lógica de la sensación, Op. Cit. Pág. 54.
[10] Aunque no podemos negar que toda pintura tiene una connotación figurativa previa Cfr. Op. Cit. Pág. 89.
[11] DELEUZE, G; La Isla desierta y otros textos, textos y entrevistas (1953-1974), Editorial Pre textos, Valencia, 2005 “Nada es neutro ni pasivo. Sin embargo, el pintor no quiere decir nada, ni aprobación ni cólera. Los colores no quieren decir nada, el verde no es la esperanza, ni el amarillo la tristeza ni el rojo la alegría.” Pág. 315.
[12] Ver Capítulo VII de nuestro libro: DELEUZE, Francis Bacon; Lógica de la sensación, op. Cit. Infra.
[13] Ibid. Pág. 17. Se trata no es de reproducir ni inventar formas, sino de captar fuerzas. Deleuze emplea el concepto de «fuerza» en su más lata acepción, como energía, capacidad o eficacia necesaria para imprimir movimiento a un cuerpo, para vencer su resistencia, o más explícitamente, como la condición necesaria a ejercer sobre un cuerpo para que en éste se dé una sensación: condición de la sensación, pues, no por ello es la fuerza lo sentido en la sensación, ya que la sensación «da» otra cosa completamente distinta, aunque a partir inexcusablemente de las fuerzas que la condicionan. En http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S0798-11712005000100003&script=sci_arttext&tlng=es
[14] Ibid. Pág. 29.
[15] “El redondel suele delimitar el lugar donde está sentado el personaje, es decir, la Figura. Sentado, acostado, inclinado u otra cosa. (...) Es un procedimiento muy sencillo que consiste en aislar la figura. Op. Cit. Pág. 13.
[16] Ibid.
[17] Ibid. Pág. 13.
[18] Ibid. Pág. 35.
[19] Ibid. Pág. 42.
[20] Ibid.
[21] Ibid. Pág. 59.
[22] RICART, Joan; Grandes maestros de la Pintura, Van Gogh, Editorial Sol90, 2006, Pág. 62.
[23] Ibid. Pág. 65.
[24] DELEUZE, Op. Cit. Pág. 63.
[25] “Vemos cómo se pasa de un problema a otro, puesto que el movimiento, por ejemplo, es un efecto que a la vez remite a una fuerza única que lo produce, y a una multiplicidad de elementos descomponibles y recomponibles bajo esa fuerza” Ibid. Infra.
[26] Ibid. Pág. 69.
[27] RICART, Joan; Op. Cit. Pág. 84. “Por aquellos días escribía Van Gogh, “Si me atreviera a dejarme llevar, a arriesgar más, a salir de la realidad y a hacerme con el color con una música de tonos, como son ciertos Monticelli. Pero no es tan fácil, la verdad, ni tampoco la búsqueda para hacer lo verdadero; en fin, creo que prefiero seguir siendo zapatero a ser músico con los colores”.
[28] DELEUZE, Op. Cit. Pág. 101.
[29] Ibid. Pág. 104.
[30] Acerca de la identidad y el anonimato Deleuze nos dice en su pequeña introducción a Rizoma, en relación con el libro: “Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está desvinculando ese trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen Dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentación, estratos, territorialidades, pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo según estas líneas generan fenómenos de retrazo relativo, de viscosidad, o al contrario, de precipitación y de ruptura. DELEUZE, GUATARI; Rizoma, Introducción, Editorial Pre textos, 3º Reimpresión, Valencia, 2003.
[31] Cfr. Ibid.
[32] ESPINOZA, Ricardo; Deleuze...En torno a una lógica de la sensación” en Revista de Observaciones filosóficas, http://www.observacionesfilosoficas.net/deleuzeentorno.html
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